荒诞的本质是自游意志的觉醒，而荒唐只是○力意志的狂欢。
想想当年乌托邦和当今资本所做的事情，哪样不叫荒唐？
西方荒诞派文学诞生于二战后，那是人类在上帝已死的废墟上，面对存在虚无的哲学叩问。加缪在《西西弗神话》中开篇宣布：“真正严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀。”这种荒诞感来自于个体意识到世界的无意义与自身追求意义之间的永恒冲突。贝克特的《等待戈多》中，两个流浪汉在无望的等待中消磨时间，这种荒诞不是外在强加的，而是存在本身的困境。
请问：当年追求乌托邦那样癫狂，如今追求资本如此疯狂，能叫存在的无意义？太有意义了吧。
本民在此告知所有中国当代作家和文学评论家：这叫荒唐，跟荒诞毛关系都没有。
荒诞的前提是“人”的独立存在。西方社会经历了文艺复兴、宗教改革、启蒙运动，个体从神权和王权的双重枷锁中解放了出来。当尼采宣布“上帝死了”，人必须为自己的存在负责，这种自游带来的不是解放的喜悦，而是选择的焦虑和责任的沉重。
请问：本土人存在选择问题吗？既然没有选择，何谈责任？只有被迫的负责任吧。
卡夫卡的《变形记》中，格里高尔变成甲虫后，家人从最初的惊恐到最后的冷漠，表现的不是社会迫压，而是现代人异化的生存状态——人变成了非人，但世界依然冷漠地运转。
反观本土，从来没有真正经历过“人”的觉醒。皇权专制时代，民是“臣民”，是“子民”，是被统治的对象。阿Q的精神胜利法不是荒诞，是被役者的自我麻醉。进入一段特定历史时期后，个体被团体吞噬，“我”变成了“我们”。一些脱离现实的实践不是荒诞，而是荒唐——○力意志的疯狂表演，是“人定胜天”的狂妄与虚妄……
一，伪荒诞写作
（一）形式主义的生搬硬套
先锋小说家们从西方学来了荒诞的形式，却抽空了荒诞的精神本质。余华的《活着》被奉为经典，但福贵的一生苦情（不是苦难），与其说是荒诞，不如说是历史的荒唐。福贵面对亲人一个个死去，他的麻木不是存在主义的觉醒，而是被压垮后的精神死亡。这种“活着”不是加缪式的反抗，而是“好死不如赖活着”的苟且——生活不仅有当下的苟且，还有远方的苟且。
马原的《冈底斯的诱惑》玩弄叙事圈套，将故事拆解得支离破碎。这种形式上的“陌生化”被评论家们吹捧为“中国式荒诞”，这不过是技术主义的炫技。真正的荒诞不是叙事技巧，而是存在本身的断裂感。马原的小说中，人物没有灵魂，只是作者手中的提线木偶。
洪峰的《奔丧》，以“我”回乡奔丧为线索，通篇充斥冷漠的叙述，对亲人之死毫无波澜。这种冷漠被许多评论家解读为“存在主义的荒诞”，是“对亲情伦理的颠覆”。
然而认真阅读此书，这种冷漠不是来自于对存在本质的哲学怀疑，而是一种刻意为之的叙事态度，一种对传统情感表达的反叛表演。小说中人物的行为缺乏内在逻辑与情感基础，只剩下空洞的、为写“荒诞”而“荒诞”的形式外壳。这种写作抽空了人之为人的情感温度，也抽空了荒诞所必需的存在重量，是一场文字游戏。
可以这么说，大批量的先锋小说，跟《冈底斯的诱惑》《奔丧》一个德性，不是为了炫技，就是为了炫一种概念。
（二）历史叙事的胡乱粘贴
格非的《迷舟》试图用宿命论来制造荒诞感，但萧的死亡不是命运的捉弄，而是历史洪流中个体的无力。这种无力感与荒诞有本质区别：荒诞是自游选择后的虚无，而无力是被剥夺选择○后的绝望。
格非将历史悲剧包装成存在困境，这是对历史的亵渎，也是对荒诞的误读，更是用存在困境为现实本质问题进行掩盖：用荒诞掩盖荒唐。
苏童的《妻妾成群》中，颂莲的疯癫被解读为女性在男权社会中的荒诞处境。但颂莲的悲剧不是存在主义的困境，而是皇权礼教对女性的摧残。将这种历史悲剧强行套上荒诞的外衣，既消解了历史的严肃性，也矮化了荒诞的哲学深度。
为了实现他们小说的先锋性，他们连皇权礼教也要掩饰一下。
这是一群高级文学入殓师。
（三）语言游戏的自我狂欢
孙甘露的《信使之函》被奉为语言实验的典范，但那些华丽的辞藻、破碎的意象，堆砌出的不是存在的荒诞，而是语言的狂欢。
当语言脱离了存在，脱离了人的处境，它就变成了空洞的游戏。这种写作不是对荒诞的探索，而是对语言的亵渎。
残雪的《山上的小屋》中，那些怪诞的意象、扭曲的人物关系，被评论家解读为“中国式卡夫卡”。但卡夫卡的荒诞来自于于他对官僚结构的深刻洞察，来自于他对现代人生存困境的哲学思考。残雪的小说中，那些怪诞只是表象，缺乏对存在本身的追问。卡夫卡写的是哲学，残雪写的是自造的符号。
二，伪荒诞评论
（一）概念错贴的群体狂欢
当代文学评论家们将“荒诞”这个西方概念生硬地套在中国当代文学上，制造了一场学术泡沫。他们用存在主义、后现代主义、解构主义等西方理论来解读中国作品，却忽略了这些理论产生的历史语境和哲学基础。
这是一群制造泡沫的文学肥皂，或吹泡的文学巨婴。
当评论家说某部作品“具有荒诞色彩”时，他们往往指的是作品中的怪诞、离奇、不合常理，也就是荒唐。但荒诞不是怪诞，不是离奇，不是不合常理，不是荒唐。荒诞是存在本身的困境，是自游选择后的虚无感。将《白鹿原》中田小娥的悲剧解读为“命运的荒诞”，这是对历史的简化，也是对荒诞的误读。
不可想像，田小娥的死亡竟然存在西方意义上的命运荒诞。
（二）理论先行的批评暴力
评论家们先有了“荒诞”的理论框架，然后从作品中寻找符合这个框架的元素。这种理论先行的批评，不是从作品出发，而是从理论出发。他们用西方理论来剪裁中国作品，削足适履，制造出一个个“中国式荒诞”的伪命题。
当莫言的《生死疲劳》被解读为“六道轮回的荒诞叙事”时，评论家们忽略了这部小说的历史背景和现实指向。西门闹的六道轮回不是存在主义的荒诞，而历史爆力的任性。将这种历史叙事强行纳入荒诞的框架，既是对力的掩盖，也是对文学的调戏。
三、话语○力的学术生产
“荒诞”成为评论界的话语○力，谁掌握了这个概念，谁就掌握了批评的话语权。评论家们用“荒诞”来包装自己的学术成果，制造学术热点，争夺学术资源。这种话语〇力的争夺，与文学本身无关，与存在无关，只与利益相关。
却原来，这是一群寄生于西方语汇的文学“奸细”。
当“荒诞”变成学术生产的工具，它就失去了批判的力量，变成了空洞的表演。评论家们用华丽的理论术语来掩盖思想的贫乏，用概念的堆砌来制造学术的繁荣。这种伪评论，不仅无助于文学的发展，反而成为文学的镣铐。
残害文学的正是指点文学江山的他们。
当代文学需要的是真诚的写作，而不是概念的贩卖。作家应该直面中国人的生存困境，而不是生搬硬套西方的理论。评论家应该从作品出发，而不是从理论出发。我们需要的是对历史的反思，对现实的批判，对存在的追问，而不是概念的狂欢。
荒诞不是技术，不是形式，不是概念。荒诞是存在，是困境，是觉醒。当我们还没有成为独立的“人”，当我们还没有自游选择的○利，当我们还没有面对存在虚无的勇气，我们就不配谈论荒诞。
请放下“荒诞”这个伪命题，回到文学本身，回到人的本身，回到存在的本身。只有当我们真正成为“人”，我们才能真正理解荒诞，才能真正写出属于中国人的文学。
如果还不是“人”，那就请写不是“人”的荒唐现实。
只有人存在荒诞，非人只有荒唐。
仔细侦探一下，就会发现，中国当代作家和文学评论家搬用西方理论，是为了掩盖现实和历史的荒唐，是为了掩饰自己的胆胠和精神觉悟的低下，是为了利用文学而提升自己的生存质量。残害文学、调戏本土人的正是他们。
荒唐的族群，配得上荒诞？
结束之前，让本民再踩上一只脚：中国当代作家是制造肥皂的文学师傅，而中国当代文学评论家则是吹肥皂泡的文学巨婴。